[בעניין "הקשישים"]

שִׁקְשׁוּק

גְּלוּלוֹת מְיֻתָּרוֹת

אָנוּ מְפַנִּים אֶת חַדְרָהּ

(גארי הותם, מתוך הספר יותר חלונות מבית)

 

~

התגוררה שם מישהי. עתה נותר החדר ריק. בתוך החדר יש קופסה קטנה. קופסה בתוך קופסת החדר. ואחד מהם – הם אח ואחות, נניח – מרים את הקופסה מהשידה ונשמע קול שקשוק. מדוע נשמע קול? אולי כי ידו רועדת. מדוע ידו רועדת? אולי כי זה מה שנשאר: קופסה חצי ריקה בחדר חצי ריק. או שהוא רק בודק מה נשאר וקול נשמע. לבדוק מה נשאר: פעולה פשוטה והרת גורל גם יחד.

הגלולות כבר מיותרות. הן לא הצליחו להשאירה בחיים. הקול הנשמע הוא כמו פעמון רעשני: הגלולות המיותרות משמיעות גם את קול הרפואה והתרופה, שבסופו של דבר אינה יכולה למוות, וגם את קול הריק שבקופסה, המתפשט כגלי קול לרִיק שבחדר ושבלב.

הם "מְפנים את חדרהּ" – איננו רואים מי מפנה ומי היתה שם. ועצם המילה "חדרהּ", החדר שלה, הולכת ומתפרקת, נמוגה עם כל רגע. ברגע שיסיימו לפנות זה כבר לא יהיה החדר שלה. ולמעשה זה כבר לא החדר שלה, כי היא איננה. אבל החפצים שנותרו בו מאריכים לעוד זמן מה את חיבור הבעלות על החדר. המילה "חדרהּ" עוד אפשרית, הגם שמבחינה משפטית אין מי שתהיה בעלת החדר. כשהחדר יפונה אפשר יהיה להכניס מישהי אחרת (אם זה חדר בבית אבות), עם קופסת גלולות אחרת, וילדים אחרים. את הזמן הטעון הזה של מעבר חש השיר, שומע אותו מתמצה בשקשוק קצר, קולה האחרון של האם, המושמע דרך קופסה שהיתה שלה.

מישהו כתב, איני זוכר מי, על שירו של בּוּסוֹן (מצוטט כאן מהזיכרון):

חוֹצֶה

אֶת הַנָּהָר בַּקַּיִץ

סַנְדָּלִים בְּיָדִי

– שהוא יודע בוודאות שגם הוא היה שם, שהשיר מתאר אותו. הגם שזה שיר שנכתב במאה ה-18 הוא מתאים לכל כך הרבה אנשים, הוא של כל כך הרבה אנשים. מי מאתנו לא ביצע את השיר של בוסון? מחציתנו התחתונה במים קרירים, מחציתנו העליונה בחום הקיץ, מרימים את הסנדלים משל היו תינוקות שיש להעביר בבטחה, יבשים. יד אחת ריקה, יד אחת אוחזת במשקולות הקטנות, שעלו מהרגליים לידיים.

גם השיר של גארי הותם כזה. היא (אמו של המשורר?) מתה. מה הופך אותה ללא-מיותרת, בשונה מהגלולות שלה? השיר, המחווה הזאת, תשומת לבו להעדרה. כולנו נשמ[י]ע את השקשוק הזה ביום מן הימים.

ההד

עֲטַלֵּפִים יְשֵׁנִים –

הֵד מְרַמֵּז

עֹמֶק הַמְּעָרָה

[פגי ויליס ליילס, מתוך האנתולוגיה Where the River Goes]

 

~

המילה "הד" מקושרת באופן כמעט אוטומטי לעטלפים בגלל יכולתם לנווט בעזרת מעין סונָר (echo-location). לכן נדמה שאפשר לקרוא את השיר כאומר משהו עליהם: הם ישֵנים עכשיו, אבל בעזרת הד הם יכולים לאמוד את עומק המערה. ואולי אחד מהם ער, ובעזרת הד הוא מתמצא שם עכשיו.

אבל קריאה כזאת פחות סבירה, מפני שהיא לא תואמת את רוח ההייקו העוסקת לרוב בנתפס בחושים, ובהווה. את הסונר העל-קולי של העטלף המשוררת לא שומעת. ככל הנראה כולם ישנים.

סביר יותר כי ההד הוא הד שנוצר מקולה של המשוררת. היא עומדת בפתח המערה, מבחינה בעטלפים הישנים. יש אור יום בחוץ, ולכן כניסה למערה היא כניסה אל מובלעת לילית (בנוסף: אל ריח אמוניה חריף, ככל הנראה; חשש להטריד מושבה נרדמת). מכאן השמעת הקול, המחזירה הד, המרמז על העומק.

שתי הקריאות האפשריות יוצרות שני הדים: הד עטלפי והד אנושי. היפה בשיר הוא יכולתו להדהד את ההדים. ליצור שני "דיבורים", של אישה ושל עטלפים, ולהניח להם להשתקף ואף להתערבב זה בזה. כך, השיר יוצר שיחה בין שתי אפשרויות של הד, רומז לקורא ומאפשר לו להאזין למעין התאבכות של שני יונקים. הקול שהמשוררת משמיעה אל תוך המערה הופך אותה, לרגע, למעין עטלפה אנושית במערה הנעזרת בהד לאמוד את המרחב. נדמה לי שזה מה שהיא חשה שם, שמזה עלה השיר.

וגם השיר עצמו הוא הד – הד של ההד שנשמע במערה. פשוטו כמשמעו: עמידה בפתח – קול – הד חוזר – קול-שיר על אודות ההד. סביר למדי שהשיר נכתב על סף המערה, מיד אחרי הקול שחזר. כל מי שקורא את השיר בקול (כולל המתרגם אותו) מוסיף הד להד על ההד.

 

[דברים שנאמרו בערב לספר פליטי אור, בהוצאת אפיק, בסיפור פשוט, שבזי 36, נווה צדק, תל אביב, 27.2.20. השיר הזה נתגלה לנו אחרי פרסום הספר ואינו כלול בו]

 

ערן לוין (2).JPG

תצלום: ערן לוין

 

 

פְּנֵי יֶלֶד

שֶׁלֶג רִאשׁוֹן
בְּכָל חַלּוֹן
פְּנֵי יֶלֶד

זה השיר הפותח את הֶדֶף – ספר חדש בהוצאת ירח חסר, מבחר הייקו והייבון של רוברטה בירי בתרגומו של אלכס בן-ארי. אפשר לקרוא את השיר לפחות בשתי דרכים. בקריאה הראשונה התמונה תהיה – שלג ראשון בכל חלון. כלומר השבירה של השיר תהיה בין השורה השנייה והשלישית, כאילו השיר נכתב "[יש] שֶׁלֶג רִאשׁוֹן בְּכָל חַלּוֹן. פְּנֵי יֶלֶד".  התמונה תהיה של מבט מבפנים החוצה (מבעד כל החלונות רואים שלג), ויש גם פָּנים של ילד לצד התמונה המושלגת הזאת. ילד אחד. אולי הילד מביט מכל החלונות. אולי הוא לא מביט. אבל יש ילד אחד.

בקריאה השנייה תהיה השבירה בין השורה הראשונה והשנייה: שלג ראשון הוא תיאור עונָה, והתמונה היא שבכל חלון נשקפים פני ילד. כאילו השיר הוא "שֶׁלֶג רִאשׁוֹן: בְּכָל חַלּוֹן [יש] פְּנֵי יֶלֶד". כלומר, לא שלג ממלא את החלונות; השלג עוד קל, רק מתחיל. למשל, זה בניין בית ספר בשלג ראשון, ובכל חלון יש ילד כלשהו שמביט. יש הרבה ילדים.

מה שחשוב זה לא להכריע, ולראות את שתי האפשרויות מתנדנדות בשיר האחד. באפשרות השנייה התמונה היא אנושית מאוד. המון ילדים. באפשרות השנייה השיר מחזיר המון מבטים מבניין. כולם מביטים בשלג. המשוררת רואה איך הרבה עיניים רואות הרבה פתותי שלג.

באפשרות הראשונה את המון העיניים מחליפים הפתותים. קשה להוכיח את זה, אבל נראה שבאפשרות הראשונה יש בשיר יותר שלג ופחות עיניים – רק שני זוגות, של הילד ושל המשוררת. וזה מעניין, כי הרי המילים לא השתנות בשתי הקריאות. בקריאה הראשונה יש ילד אחד. אולי הוא מביט בשלג. ואולי לא. ודווקא הניתוק יוצר שיר יותר מעניין: בחוץ שלג, בפנים פני ילד. המשוררת רואה את השלג ואת הילד, הילד (עוד) לא רואה את השלג. בקריאה כזאת צומחת בשיר החורפי חמימות של הגנה. העולם בחוץ לבן, תווי פניו מיטשטשים והולכים, אבל בִּפְנִים, בחדר, יש פני ילד ברורים. מה היא רואה בפָּנים האלה? אולי, את ניגודם ביחס לפתותי השלג – יחידאיים גם הם – אך נערמים במהרה לשכבה לבנה – היא רואה את הפָּנים, כפתות שלג אנושי צעיר אחד, חד-פעמי, נפרד, מוצק, יציב – כך לפחות אפשר להאמין ולחוש, ולוּ לרגע.

 

Snowflakes

פתותי שלג. תצלומים: https://www.craiggoodwinphoto.com/

 

בריחה מהספרייה

סִפְרִיַּת בֵּית הַכֶּלֶא

אֲנִי קוֹטֵף פֶּרַח

מִמַּגְדִּיר הַצְּמַחִים

[אוּאסאקָה טוֹמוֹיאסוּ, מיפנית יעקב רז, מתוך אחי, היאקוזה, מודן 2004]

 

  • השיר הוא רגע של מבט של אדם – איש יאקוזה – בעצמו, במשהו שהוא עושה. הוא כאילו רואה את עצמו עושה משהו יוצא-דופן והופך לרגע למי שפועל ולמי שמתבונן בפעולה בעת ובעונה אחת. המבט הזה עצמו הוא עניין נדיר. לרוב אנו פשוט עושים עוד דבר ועוד דבר.
  • בבית הסוהר, בהיעדר שדה, זה הכי קרוב לטבע שאפשר: לא פרח כי אם תצלום שלו. ז'אנר ההייקו מתאים את עצמו בעל כורחו. באין שדה פרחים הוא יסתפק בפרח אחד, ובאין פרח אחד הוא יסתפק בתצלום או איור של פרח. אולי הוא אפילו בשחור-לבן. כי אפילו בו, באיור שבמגדיר, נותר שריד מכוח החיים שקיים ביער גדול וחי.
  • גם שיר על דף דומה לפרח על דף בספר יותר מאשר לרגע החי שממנו הוא עלה. השיר הזה אינו יוצא דופן.
  • תנאי המאסר מחייבים את המשורר לבצע עבירה (קטנה) כדי להשיג את הפרח: הוא משחית ספר-ספרייה. אבל נדמה לי שאנו יכולים להבין אותו. האנושיות שלו מובעת דווקא ב"עבריינות". הזאת. העבריינות הביאה אותו לספרייה הזאת, והעבריינות – אבל אחרת, קטנה ובלתי מזיקה – מוציאה אותו משם, רק לרגע.
  • ספריית בית הכלא היא מקום מוזר: מקום סגור בכלא, חדר בתוך החומות; אבל גם מקום מפלט, הצעה לשחרור, ל"יציאה", דרך הספרות.
  • השיר מתאר שלוש מערכות מסדירות, מפרידות, שעוטפות זו את זו: בית כלא > ספרייה > מגדיר צמחים. ה"קטיף" (כנראה תלישת דף ולא רק דמיון של תלישה) היא ערעור סמלי על המסגרות האלה. הוא מערער את סדר המגדיר, את תקנות הספרייה, ואת חוקי הכלא.
  • לכאורה שירי אסירים הם שירים אקזוטיים. שירי של אחרים ועל אחרים. אבל אפשר לראותם כייצוג של מצב האדם. שכּן לכל אחד מאתנו יש מצב שבו הוא פועל כנגד מערכי משטור. כל אחד מחפש פרח כזה לפעמים.
  • הפרח הקטוף בשיר הזה אינו רק אובייקט, כלומר משהו יפה שאדם לוקח לעצמו; הוא השתקפות סמלית של המשורר. הקוטף – את עצמו קוטף. ה"קטיף" והשיר הם רגעים של בריחה מדומיינת מכלאי המגדיר-הספרייה-הכלא. הדף יוצא לחופשי ממחשך הספר הסגור וילבלב אצלו בתא.
sakamoto konen cherries.jpg

סקמוטו קונן (1850-1853), פריחת דובדבן

השסק של שיקי

בְּלֹא פֶּרַח

בְּלֹא פְּרִי

עֵץ שֶׁסֶק בַּסְּתָו

 

(מסאוקה שיקי, מיפנית איתן בולוקן, מתוך הספר "שני סתווים" בהוצאת ירח חסר, 2019)

 

image-from-rawpixel-id-50888-jpeg.jpg

שסק. Image from rawpixel.com

יש שווים ושווים יותר, ויש פשוטים ופשוטים יותר, וזה בוודאי הייקו פשוט מאוד. שני שליש ממנו אומר מה אין. אין פרח ואין פרי. מה יש? עץ שסק בסתיו.

מילה על שסק: אנו חושבים עליו אולי כעץ מקומי (יש 5,000 דונם מטעי שסק בישראל), אבל מקורו בדרום-מזרח סין. שמו הבוטני ממקם אותו כיפני דווקא: Eriobotrya japonica.

בישראל פריחת השסק מתחילה בסתיו. איני יודע אם השסק ששיקי ראה אמור היה כבר לפרוח או לא. זה עשוי לשנות משהו בקריאת השיר. אבל אניח שהעץ פשוט טרם פרח, והכול מתנהל על פי סדרו המתוקן.

מדוע לכתוב על עץ שאין לו פרי ואין לו פרח? אימוץ הגישה של השיר הזה יכולה למוטט אגפים בענף התיירות, למשל אלו המוכרים טיולים ליפן לראות את פריחת הדובדבן. חִשבו על חברת תיירות שהיתה מוכרת חבילת טיול שמטרתה לבקר עצי דובדבן שאינם בפריחה! הו, איזו פשיטת רגל מפוארת! וזה בדיוק מה שמציע השיר הזה, שיש בו משהו מרחיק לכת הרבה מעבר לשבע המילים הפשוטות בעברית.

השסק של שיקי משך את לבו דווקא בגלל עירומו. כל אחד יכול להתלהב מפריחה. אבל מעטים יכולים לראות את היופי שבעץ עירום. האתיקה שמאחורי האסתטיקה הזאת חשובה: כל אחד יכול להתלהב מקבלת טובת הנאה כלשהי מאדם אחר. האם אנו יכולים לשמוח באדם שלא נותן לנו כלום ולעולם לא ייתן? שום פרח? שום פרי? מדובר בגישה עקרונית לעולם, שעץ השסק הוא דוגמה לה.

לשים לב לעץ כזה ואף לכתוב עליו שיר, זה דבר כל כך יוצא דופן. כן, כמה זה מוזר: לרוב אנו מבחינים בעצים כשהם פורחים ומניבים. כאילו התאנה אינה קיימת עד הקיץ, כאילו פרדס התפוזים נעלם ונמחק עד להופעת התפוזים הכתומים. והרי גם כשאין פרח ואין פרי יש תהליך סמוי ומפליא שמוביל אל הפריחה ואל הפרי. אפילו מנקודת מבט תועלתנית יש מקום להתפעל מעץ עירום. הוא בתחילת הריון.

השיר הזעיר של שיקי יכול ליצור טלטלה בתחושת קיומנו בתוך הזמן. לנסוע לקיוטו לפני או אחרי עונות הפריחה. לגעת בעצי השזיף והדובדבן כשאין עליהם פרי ופרח. איני נגד הפרחים כמובן, אך את הפרחים יוקירו המונים. מישהו צריך לדאוג לעצים גם בעירומם.

ובכל זאת, העץ של שיקי מניב פריחה ופרי כלשהם גם בהווה של כתיבתו. הפרח-פרי הזה הוא השיר הזה. השיר שלא היה נכתב בלי העץ הזה. איזה טעם ואיזה ריח יש להייקו על שסק? כמו שסק, כמובן. רק בלי הגלעין, רק בלי הפרי.

(מבוסס על דברים שנאמרו בהשקת הספר ב"פסיכודהרמה" לפני כמה ימים)

 

[אחמד ראסים]

===

שני קטעים מתוך "מוכר הספרים הקטן אוּסטז עלי" מאת אחמד ראסים (מצרים, 1895-1958; נכתב במקור בצרפתית. תורגמו כאן מתרגומו לאנגלית של גבריאל לוין).

 

==

משורר סיני כתב מחזה שירי על פרפרים. הוא לא היה מרוצה מהמחזה. היה נראה לו שמעוף הפרפרים שלו מגושם. הוא רתח מכעס, קרע את שיריו והשליך את קרעי הנייר אל מחוץ לחלון. אבל הם לא נפלו לארץ. קלים, הם עפו הרחק באור הבוהק, נישאו ברוח. המשורר עקב אחריהם במבטו, שמח על שהצליח לכתוב שירים טובים יותר ממה ששיער.

להמשיך לקרוא

גל איטי

פִּסְגַּת הַר אַחַת

הַשֶּׁלֶג עוֹד עָלֶיהָ

שָׁם גְּבוּל הַמָּחוֹז

 

(מסאוקה שיקי, שני סתווים, תרגם מיפנית איתן בולוקן, ספרי ירח חסר 2019; מהדורה דו לשונית יפנית-עברית בצירוף קליגרפיה ואחרית דבר מאת המתרגם).

 

23_-_The_Sea_off_Satta.jpg

הירושיגה, הים ליד סאטה, חיתוץ עץ, 1859

התמונה מוכּרת ופשוטה: אנו כאן יכולים לדמיין את החרמון. מבט מרחוק. שלג על הפסגה, לא על כל ההר. במקרה שלנו, שם גבול המדינה. מהצד השני – סוריה. מקום אחר.

מה יש בשיר הזה בניגוד למבטינו השגרתיים בחרמון, ומדוע אחרי קריאת השיר אפשר להביט בחרמון אחרת? ובכן, דבר אחר בולט: בשיר, בניגוד לתמונת הטבע במציאות, יש מעט מאוד "חומר", מעט מאוד פרטים. אילו היינו צריכים לצייר את התמונה ששיקי רושם, היינו זקוקים לקו קמור בזווית להר, לעוד קו זיגזג אופקי לסמן את גבול השלג, ולקו ישר למטה שיסמן את הגבול. במציאות יהיו עוד פרטים רבים: צבעים, קולות, אולי עוד פסגות, וגם מערך שלם של דעות מוקדמות, למשל על "שלנו" ו"שלהם" מבחינה מדינית, על נשיא זר שחותם על מסמך שקובע שהמחוז שלנו או שלהם, וכדומה.

השיר מְפנה את כל זה. הר, שלג, גבול, מחוז שמעבר לו, מחוז שבתוכו אנחנו נמצאים. ומסביב הדף הריק.

מה אפשר לעשות עם זה? מפתח יכול להימצא במילה יוצאת הדופן בשיר, מילת הזמן היחידה זו, הכמוסה במרכזו (בתרגום, לפחות): המילה "עוד". בתוך שיר גאוגרפי, מרחבי, פועמת מילת זמן. השלג עוד על הפסגה, דהיינו הוא נמצא בתהליך של הִמַּסּוּת. מכאן, מרחוק, איננו רואים את זה כהתרחשות. השיר רואה את המוצק בהשתנותו.

השלג הנמס הוא תהליך, מַעֲבָר. והמעבר הזה נמצא ב"עוד" שבזמן ובמעברים האחרים שבמרחב: מעבר בין קרקע לפסגה (דרך קו השלג); מעבר בין מחוז למחוז, מעבר בין פסגה לשמַים. התמונה המצומצמת והקפואה יכולה להיראות גם כאפשרות לתנועה רבה, על הציר האופקי (מסע) ועל הציר האנכי (טיפוס). ההר הוא גם דממה עצורה, וגם אפשרות של תנועות, לאורך ולרוחב. אבל זה הייקו, לא סיפור. כרגע, בזמן של השיר, אין כאן סיפור מסע, שאיפה לחצות גבול, או לטפס. ההר והגבול פשוט שם. זאת לא סיבה לכבוש אותו. הן במחוז שמאחורי ההר גם מביטים על ההר ואומרים, במידה זהה של צדק, "שָם גבול המחוז".

אנו יודעים היום שהר ושלג נמס הם דברים דומים למדי, בהיותם תנועות-שינוי בקצבים שונים. הר הוא תנועה קרקעית אטית. רכס הרי ההימליה (פירוש המילה "מעון השלג") נוצר, למשל, מדחיפה של הודו כשנסעה אל תוך אסיה לפני כ-10 מיליון שנה. הר הוא גל איטי מאוד וגבוה מאוד של קרקע. הודו ממשיכה להידחק אל תוך אסיה, והרכס, שגובהו כ-8 קילומטר, ממשיך לגבוה לאט, בערך סנטימטר מדי שנתיים.

המבט שמציע השיר הקטן של שיקי, כמו שירי הייקו רבים כל כך, הוא פתיחה אל הרוחב והגודל מתוך פרט קטן – והר הוא פרט קטן ביחס לסובב אותו. ניקוי הפרטים העודפים מסביב להר מאפשרים לראותו, דרך השיר, כציר בין שמים וארץ, כפרגוד בין מחוז למחוז. וגם, ואולי בעיקר, לראות את החלוקה של "מחוזות" (או במקרה של החרמון – מדינות) ביחסיותה המגוחכת קצת. יבשת הודו נעה כבר מיליוני שנים ומרימה לאט את ההר, ואנו, בני האדם, מסמנים קו ישר על האדמה, אומרים שעובר כאן גבול ומאמינים שכך זה יישאר. נשיא זר חותם על נייר וכולנו מאמינים, ממש מאמינים, שהמציאות השתנתה. "נשיא", בלשון המקרא, זה גם ענן גשם.

^

^

עוד פרטים על ספרו של שיקי (1867-1902), כולל אפשרות רכישה בהנחה, אפשר למצוא כאן.

הניצן

אני קורא בשמחה ובעצם בתדהמה את הספר הפנטסטי מעיזבונו של רולאן בארת, "הכנת הרומן" (תודה לדרור משעני על ההמלצה; הקישור הוא לתרגום לאנגלית של קייט בריגס, וכאן קישור למקור בצרפתית). לא אכנס כאן לתיאור הספר הזה, רק אגיד שהוא סדרה של רשימות להרצאות מקורס של בארת בקולז' דה פראנס מהשנים 1978-80, כלומר ממש מסוף חייו של בארת, שנדרס ב-1980. ההרצאות הן מעין קורס שעניינו לימוד ז'אנר הרומן באופן לא תיאורטי אלא מעשי: המחבר, שכתב כידוע הרבה מסות ומחקרים (רבים תורגמו לעברית), מתכנן להשתקע ברומן בגלל תחושת "אמצע החיים" (האמצע אינו כמובן עניין אלגברי, שאין אדם יודע את מועדו). הוא מלמד קורס שבו הוא מדגים בפועל את ההכנות לכתיבת הרומן שלו; הכנות מסוגים שונים. האם יכתוב את הרומן הוא לא יודע, אבל הוא מחליט להתנהג כאילו יכתוב אותו.

מתבקשת השאלה, כמובן, מה עושה ספר על רומן באתר המוקדש להייקו. ובכן, הספר הזה הוא אחד המבואות הטובים ביותר להייקו. כיצד? בארת מבין שהייקו הוא הבסיס לכל כתיבה, לכל ניסיון לדייק בשפה. ולכן הוא מקדיש עמודים רבים להייקו – דווקא בספר שעניינו ז'אנר שונה לגמרי. יש בספר 66 תרגומים של הייקו יפני.

לא אתאר כאן את כל התובנות וההארות של הגאון הזה. אצביע כאן רק על כמה תובנות. אני רק ברבע הספר (זה כרך עבה) אבל גם אם כל מה שיבוא יהיה חסר ערך (ואין סיכוי שזה יקרה), קראתי ספר גדול שמטלטל את הראש כמו קלמר ביום הראשון ללימודים.

אכתוב בצורה קצרנית כמה נקודות. הכול כאן פרפרזות, לא ציטוטים מדויקים. כל ההערות שיש כאן לקוחות בסך הכול מעמ' 23-46 בתרגום לאנגלית, ואין הן ממצות את כל החוכמה שיש בעמודים אלה, וכמובן שלא בספר כולו.

  • הייקו הוא ז'אנר שכל עניינו בהווה. עבור מי שאינו רוצה לשקוע בעבר, בזיכרונות, למשל – כמו בארת – כי זיכרונו מעורפל, או כי הוא לא רוצה להיקלע למלנכוליה של הדברים שהיו ולא יחזרו עוד – הייקו הוא מוצָא.
  • לספר סיפור בכתב זה כמו להסביר מה זה אופרה רק בעזרת הלברית (הטקסט). זה בלתי אפשרי. אתה צריך לספר גם על המוזיקה. והמוזיקה משתנה כל הזמן. הייקו הוא הדרך לתאר את השינוי הזה. ההייקו "מספר" על המוזיקה של רגע זה, וזה, וזה.
  • הייקו בודד הוא כמו סימנית, אִידֵאוֹגְרָמָה. כמו מילה אחת שמתארת את ה"זה" שלו.
  • הייקו הוא "חרוז חופשי" – עם מגבלות צורניות. היות שיש לו צורה וכללים קל יותר להעריך אותו ולדעת אם הוא הוגשם.
  • בהייקו הדברים המתוארים "מברישים" זה את זה. הוא מתאר מגע קל בין דבר לדבר, כמו מברשת רכה שעוברת על משהו.
  • הייקו לא אומר "אין לי מה לומר", אלא "יש לי מה לומר וקשה לי להגיד את זה".
  • הדברים עצמם – רזים. אין שמות תואר לדברים בעולם.
  • הייקו לא דורש ניתוח, אלא הֶעָדָה על המפגש בו.
  • הייקו אינו משחק אלא תגובה לרטט של העולם.
  • הצורה בהייקו ברורה, אך בבחירת הנושאים יש חופש מוחלט.
  • הבעלות מתרופפת בהייקו. הייקו שייך לכל מי שקורא אותו, הופך להיות חלק מחייו, כמעט כמו זיכרון מושתל. זה לא נכון לשיר של משורר רגיל. בארת מתאר שיר של בוסון על חציית נהר עם הסנדלים ביד ויודע שזה קרה לו פעם.
  • הייקו הוא שיעור במעבר מהחיים לטקסט. כל הייקו הוא חיים שנכתבו.
  • "17 הברות בלבד, אבל אינך מופרד אף פעם מהיקום". וזאת על ידי מילת העונה (קיגוֹ). עונה היא ביטוי של הגלובוס, ותגובה למצב כדור הארץ בחלל. לכן מילת העונה אינה כלל שרירותית.

להמשיך לקרוא

עדנה גורני מחשבות על שלושה שירי הייקו של אלכס בן-ארי

מורה הזן, הנזיר והמשורר דוגן, בן המאה ה-13, אמר כי השירה הקצרה מבטאת את "המופלא שבמובן מאליו". את המובן מאליו איננו רואים כיוון שהוא מובן מאליו. שיר הייקו טוב מצביע על אותו מובן מאליו וכך מאפשר לקוראים לראות אותו. זה הפלא. המובן מאליו כבר איננו מובן מאליו. ההתרחשות עצמה, כאשר רואים אותה, היא פלא, פלא החיים על מורכבותם האינסופית, אחד מני רבים שמתרחשים בעולם בכל רגע ורגע. איסא, יליד המאה ה-18, גם הוא הצביע על חשיבות ההתמקדות בהתרחשות עצמה. "בכתיבת הייקו יש לדעת מתי לעצור." הצביעו על ההתרחשות ועצרו. אל תוסיפו תיאורים שופעים ופרשנויות מלומדות, אל תכניסו להייקו את עצמכם ואת מחשבותיכם. השיר עצמו, אם הוא טוב, מזמן את המחשבות – הרי מחשבותיי.

עוֹבְדִים יַחַד

גֶּזַע הָעֵץ

וְהַנַּקָּר

מובן מאליו שחיים אתנו יצורים שונים ומשונים. רוב הזמן איננו שמים לב אליהם, במיוחד לא לקטנים שביניהם. במיוחד אם אינם מביאים לנו תועלת או מהווים מטרד או סכנה. למשל, הנקר, ציפור שדוגרת בחורים אותן היא קודחת בגזעי עצים. המשורר ראה את הנקר. הוא ראה את העץ. הוא שם לב לקשר הפעיל ביניהם – הם עובדים יחד. זוהי אמירה אותה אפשר להכיל על היקום כולו – הקשרים בין האורגניזמים הדומים והשונים, בין החי לדומם, בין הקטן לגדול, בין המעופף לנטוע בשורשיו לאדמה.

מהי עבודתם המשותפת של הגזע ושל הנקר? העץ מספק לנקר מקום קינון ומקור מזון, ואף מהדהד למרחקים את נקישתו. באמצעות המקור החזק חוצב הנקר מחילת קן בגזע העץ ותר אחר מזון. קולות הנקישה, במיוחד בעונת הקינון, משמשים להכרזה טריטוריאלית ולתקשורת בין בני הזוג. במילים אחרות, העץ הוא גם בית, גם כלי נגינה, וגם תיבת תהודה, תוף. העץ מגדיר את הנקר והנקר מגדיר את העץ. למעשה דומה הנקר לכותב השיר. שניהם זקוקים לבית, לעצים. שניהם משוררים או מוזיקאים. בראייה רחבה של יחסי גומלין גם הם עובדים יחד – הנקר, העץ והמשורר. כל זה לא נמצא בשיר. גם קולות התיפוף נעדרים מהשיר, אך נרמזים באותה עבודה משותפת של הנקר והעץ.

אף הדרורים ובני האדם עובדים יחד כמו במחול מתוזמן היטב:

בֵּית הַקָּפֶה הִתְרוֹקֵן:

בֵּין צַלָּחוֹת

שִׂמְחַת דְּרוֹרִים

בית הקפה מספק מזון ללהקה של דרורי בית. בני האדם נעדרים מהשיר, והיעדרם מאפשר לדרורים לקפץ באין מפריע בין הצלחות וללקט פירורים. הדרורים מובנים מאליהם בערים הגדולות שלנו, חיים לצדנו על מרפסות ומדרכות, בחצרות, בתחנות אוטובוס ורכבת. הם כל כך חשובים ויחד עם זה מובנים מאליהם עד כי לקחנו אותם אתנו למסעותינו והפצנו אותם ברחבי העולם. המשורר נעצר ותיאר את ההתרחשות – השולחן נעזב והדרורים מנצלים את ההזדמנות לאיסוף מזון, מה שבעבורנו הוא שיירים, אשפה. המילה שמחה מציתה אש קטנה במובן מאליו, מעידה על כך  שהמשורר שם לב לדבר נוסף – לדרוריוּת, לקופצנות, לתנועות החפוזות-עליזות, לדילוגים, לניתורים, למעוף. ואולי גם לשמחה שגורם אוכל טעים.

העצירה בולטת בשיר הבא:

פְּקָקֵי בֹּקֶר בְּבֵית-עוֹבֵד

עוֹמֵד לְצַד

מֶלוֹנֵי הַשָּׂדֶה

נעצרת דהרת המכוניות ונהמת המנועים הופכת למלמול כי עכשיו, כמו בכל בוקר, יש פקק תנועה. נעצר גם המשורר, אולי בעל כורחו, אבל נעצר. עכשיו הוא שם לב כי לצד הכביש יש שדה, ובשדה צומחים מלונים שגם הם כמוהו אינם נעים. עומדים יחד. אפילו פקק תנועה הוא הזדמנות לחשוב על השדה ועל המלונים, ועל כך שללא השדה הזה ושדות אחרים, לא יהיה לנו מזון. שללא חרקים מאביקים לא נוכל ליהנות ממגוון הפירות והירקות שאנחנו אוהבים לאכול. שמלונים אינם צומחים מעצמם – הם פרי עמלם של החקלאים ופועלי השדה, כפי שנרמז בשם המושב – בית-עובד.

שירת ההייקו כמוה כהשלכת אבן למים. האבן פוגעת במים ושוקעת. היא נעלמת, ובשקט שנוצר לאחר שקיעתה נוצרות במים אדוות שמתפשטות לכל הכיוונים. לכל קורא האדוות שלו. השקט, הרווח, המרחב וההיעדר חשובים לא פחות מההתרחשות עצמה. ההתרחשות לוכדת רגע אחד, כמו רישום, ורומזת על עולם שלם קיים ונעדר – קולות התיפוף של הנקר, אוושת הרוח בעלים, חרקים מכרסמים בקליפה, קולות שיחותיהם של היושבים בבית הקפה, צלצול הכפיות בכוסות, התנועה בכבישים, הפועלים החקלאיים (עובדי הקבלן) מוחים זיעה מפניהם בשמש הקיץ הקופחת. האדוות ממשיכות ומתפשטות.

 

 

(שיריו של אלכס בן-ארי מתוך "קורת השער", סדרת כבר, מוסד ביאליק, 2015)

(גרסה אחרת של טקסט זה ראתה אור בגיליון יוני 2018 של כתב העת 'אקולוגיה וסביבה')

 

 

 

 

 

לא חבל?

 

 

מוּזִיקָה בַּת מָאתַיִם

הַצֶּבַע אוֹזֵל

מִשַּׂקִּית הַתֵּה

 

(גארי הותם, מתוך הספר יותר חלונות מבית)

 

___

במבט ראשון לפנינו דבר ליד דבר. מוזיקה ליד כוס תה. שורה מול שתי שורות. את הכוס השיר לא מתאר. השקית כמו תלויה באוויר ואוזל ממנה הצבע. אבל אנו יוצרים אותה מיד, שקוּפה אולי, בתוך השקיפות המקיפה אותה שלא שמנו לב שהיא שם עד שלא ציירנו בתוכה זכוכית.

אבל המילים המודפסות ו'ממוסמרות' לדף מטעות בסטטיוּת שלהן. אין כאן דבר מול דבר אלא תהליך מול תהליך. תנועה מול תנועה. מוזיקה, שנשמעת (אבל אנו לא שומעים) לאורך זמן־מה, ותמצית תה שמגיבה למים החמים.

זמן מול זמן. שפיעה מול שפיעה. מתי שכחנו להבחין בזה?

למה נכתב השיר? מאיפה הוא צץ? אם אפשר לנחש: המשורר יושב להאזין למוזיקה אחרי שהכין לעצמו כוס תה. קר בחוץ? אולי. אני מבין פתאום את הדבר הזה: ללא המוזיקה הוא לא היה שׂם לב לתה. ללא המוזיקה התה הזה היה נשכח, כמו מאות ואלפי כוסות משקה שאנו לוגמים. אבל המוזיקה גרמה לו לבהות לרגע בתה האחד הזה, כפי שהאזנה למוזיקה במכונית יכולה לגרום למה שרואים מהחלון להיראות יפה במיוחד, חשוב, דרמטי. המוזיקה יכולה להיות פסקול של העולם ושל החיים, וכשהיא פסקול כזה גם כוס תה פשוטה נראית פתאום גורלית. סמלית. מרכזית.

ברגע זה חוש השמע וחוש הראיה מתחברים. המוזיקה – נשמעת. והיא גורמת לראיית הצבע להתחדד. וברגע הזה נוצר חיבור, שרק בשיר הזה קיים: המוזיקה נהיית כמו תמצית אוזלת של תה. עכשיו אפשר לראות את המוזיקה בתוך הכוס. לראות את הקולות.

תווי המוזיקה הגדולה הם מעין שקיק קסם, תמצית עלים ששופעת עוד ועוד. מין מסטיק שלא נגמר, שקית תה שאפשר להכין ממנה אינסוף כוסות.

אנחנו המים החמים שמעוררים את המוזיקה להיות. הצבע, כמו בתֵה, לא אוזל במובן של מתבזבז; הוא רק משנה צורה, הופך לטעם, שיישתה וייכנס אל תוך גופנו, כמו המוזיקה. בשיר הזה המוזיקה נלגמת. התה מתנגן.

המוזיקה, כמו השירה, צובעת את העולם והיא נותנת לו טעם. אפשר לחיות בלעדיה, כמו בסרטים האלה, שאין להם פסקול. לא חבל?